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和立体派的构图的分散化，使展现形象的动感性有了另外的可能；但是，动感的前提依然是作为出发点的形象的稳定，形象正是在通过变形或者分解而被否定时确定下来的。
正是在雕塑中我们看到了作品开放的又一种观念：伽勃或者利波尔德的造型艺术的形象要求欣赏者主动参与，要有动的观念，要支持出发点的多面性。形象本身是确定的，但要用使之产生含糊性的方式、可以从不同途径和不同角度来看待它的方式来构筑。[2]由于欣赏者看到的是各种各样的形象，所以形象在他看来是多种多样的不同形式。这种情况在巴洛克风格建筑中已经部分地出现过——这种建筑放弃了突出建筑物正面的做法。显然，从不同的出发点来观看的可能是任何雕塑作品都具有的，从透视的角度看观景台的阿波罗显然同从正面看到的阿波罗有所不同。但是，有些作品建成时就是让人只能从正面观看的（比如哥特式教堂列柱上的雕像），除去这样的情况之外，可以从不同角度观看的形象追求的都是注意力的总效果——它的各个立面是相互补充的，能够使人们兼顾各方地看待它。从后面看阿波罗可以让人猜出他的总体形象，再从正面看可以印证这个猜想，从前面观看又会使人想从另一面观看，希望这成为一种补充，尽管这样的补充是想象的。就这样，在总体形象记忆和想象中逐步形成了。
然而，从下面来看伽勃（Gabo）的作品，会使人联想到，好像同时存在不同的景观，它们之间是互相排斥的。现在看到的使我们感到满意，同时又会使我们茫然，使我们好奇，使我们怀疑先前想象的总体形象（这事实上是不可能的）。[3]
考尔德（Calder）又前进了一步：现在，形象自己在我们眼前活动，作品成了“运动中的作品”。它的运动同观赏者的运动结合在一起，严格说来，从时间上说这永远不应说是两个运动，在同一时间内，作品和观赏者的相互位置可以以同样的方式再现。选择的场不再是提示性的，而是真实的，作品是一个可能性构成的场。穆纳里（Munari）的《玻璃片》（Vetrini），最年轻的先锋派这一运动中的作品将这些前提的结果推到了极致。[4]
因此，同这些形象流派一起，我们就有了非形象流派，这后一流派的意思我们已经讲过。这里已经不再是运动中的作品，因为画就在那里，就在我们眼前，已经一劳永逸地、有形地固定在构成它的那些绘画符号中；也不再是要求观赏者自己运动的作品——更为重要的是，欣赏任何画时都不必再考虑光线因
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