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借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。[2]
但是，很清楚，像贝里奥或者斯托克豪森等人那样的作品的“开放”是不那么暗喻的，而是很明显的；用普通的词语来说，这是一些“没有完成的”作品，作者多多少少很像是这样做的：把一些组装玩具的组装零件交给演绎者，表面上好像根本不在乎事情的最后结果会是什么样子。实际上这样的演绎是自相矛盾的，是不明确的，但是，这些音乐实践的最外在的表现却确确实实地为这种模棱两可提供了机会；这种模棱两可却是有益的，因为这些实践活动的这种令人困惑性必然会使我们想要看一看，一个艺术家为什么会在今天感到有必要按照这样一种方针来工作；这样的美感会如何进展；它与我们时代的哪些文化因素相联系；从美学理论上说应该如何看待这样的实践。
正如布瑟[3]所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动中心点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之做出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。
在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如柏拉
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